12月15日下午，故宫博物院书画部研究馆员王中旭，应上海师范大学艺术学部邀请，以“唐宋佛画转型”为题，在我校文科实验楼1103室为美术史论与中国画专业的同学们带来一场兼具学术深度与艺术视野的专题讲座。本次讲座由上海师范大学美术学院彭莱教授主持，上海美术学院傅慧敏教授、复旦大学文博学院祁姿妤副教授出席，美术学院陈研副院长与相关专业老师也参加了会议。约有60位的校内外的学生、听众与会聆听。
王中旭教授首先结合史学、文化等领域长期讨论的“唐宋之变”的命题，介绍了“唐宋佛画转型”选题的背景与学术意义。他指出，这个题目可以作为研究宋以及宋以后佛画的切入点，进而探讨佛画是否在宋以后走向衰落以及佛画在宋以后与晋唐不同的意义及价值等相关问题。他从六个方面系统而深入地分析了唐宋佛画发展中的载体、样式、图像、风格与观念等问题，这六个方面分别是：佛寺壁画之由盛转衰、佛教卷轴画之渐趋活跃、文人佛画之兴起、与禅宗有关佛画之出现、从白画到白描、从义理型再现到理解型表现。演讲的核心观点为：
一、佛寺壁画之由盛转衰
唐代佛画主要是长安、洛阳两京的佛寺壁画。初唐尉迟乙僧、盛唐吴道子、韩幹等名家巨匠汇聚于此，他们的壁画创作代表了同期绘画的最高水准，而皇室贵族的经济支持，正是这一艺术形式盛极一时的关键保障。安史之乱后，两京佛寺壁画骤然衰落，创作规模与艺术水准大幅下滑。王中旭教授强调，到宋代，受禅宗“不立文字”理念的影响，佛教传播不再依赖图像宣扬义理，加上新兴文人阶层不再像前代贵族那样支持壁画创作，佛寺壁画便逐渐衰落。与此同时，更适配文人品鉴需求的佛教卷轴画顺势崛起，成为宋代佛画的主流形态。
二、佛教卷轴画之渐趋活跃
唐前期佛画家多兼具壁画与卷轴画创作能力，到后期至北宋早期，佛画家的创作重心逐渐分化，例如周昉将重心转向卷轴画，北宋中后期文人画兴起后，因壁画及大幅、成对画作不受社会重视，于是，佛教卷轴画成为佛画创作的核心载体。
三、文人佛画之兴起
唐后期至五代，部分职业佛画家已具备较高的文化素养，为文人佛画兴起奠定了基础。北宋中后期苏轼、米芾、李公麟等倡导文人画，主张体现文人士大夫气质和情趣。李公麟积极参与到文人画的创作实践中，使佛画成为文人画的重要组成部分。由宋入元的赵孟頫则通过《红衣罗汉图》等作品，将唐人古意与禅趣相融合，为佛画向文人画转型提供了重要范式。
四、与禅宗有关佛画之出现
中国古代文献中并无“禅画” 这一称谓，仅有 “画禅”“画中有禅” 等近似提法，学界对 “禅画” 的定义亦无共识。因此，王中旭教授将相关作品界定为“与禅宗有关的佛画”，并明确其核心特征：采用水墨粗简（减笔）风格、题材与佛教（含禅宗）相关且体现禅宗精神趣味，若有禅僧题赞则与禅宗关系更为密切。为了让师生更好理解，他着重介绍了以梁楷为代表的画家，分析了众多绘画作品，并提出：从时间上看，并非禅宗促使了减笔风格之出现，而应是禅宗利用、改造了减笔风格。
五、从白画到白描
唐代佛画融合了南北地域与中外画风，其中吴道子的“白画”最具代表性。盛唐莫高窟第103窟维摩像，线条刚劲流畅、充满力量，印证了吴道子画风与白画特质。到北宋中后期，李公麟在白画基础上创发“白描”技法。王中旭老师通过展示故宫博物院所藏金马云卿《维摩演教图》卷与盛唐莫高窟第103窟维摩像进行对比，表现了李公麟创造的白描样式对后世深远的影响，成为宋元明清佛画主要表现形式，这一形式不仅为文人画家推崇，也影响了部分职业画家的创作。
六、从义理型再现到理解型表现
王中旭老师以《维摩变》《罗汉图》《揭钵图》三个题材和作品为例进行说明，经变画是忠实再现佛经义理，体现宗教、经典与贵族趣味的佛画题材，至宋代则转向“理解型表现”，画家根据自身与信众对佛教的理解，简化经变题材，融入文人趣味与禅趣。他认为赵孟頫《红衣罗汉图》既追溯唐人古意，又蕴含深厚禅趣的图像原理。
最后，王中旭老师强调了唐宋佛画转型涉及到载体、类型、风格、理念等元素，是元明清佛画发展的重要基础。
互动环节中，师生们围绕相关学术问题踊跃提问，他逐一进行解答。王中旭教授的讲座内容丰富、逻辑严密，有自己独到的见解，让同学们领略到了美术史研究的魅力。
（撰文：徐哲；摄影：李祯）
